Z jednej strony autor Trylogii spotkał się jeszcze za życia z zarzutami fałszowania wydarzeń historycznych w swoich powieściach. Z drugiej - przecież jego teksty kształtowały przez dziesięciolecia wyobraźnię i świadomość historyczną Polaków. Zanim jednak zajmiemy się traktowaniem historii przez naszego pierwszego literackiego noblistę (w 1905 r. za „Quo vadis"), dwa słowa w ramach jego - powiedzmy - pewnego usprawiedliwienia.

W 2. połowie XIX w. w artystycznym piśmiennictwie europejskim funkcjonowały dwa główne modele pisarstwa historycznego: tzw. profesorski oraz walterscottowski. Ten pierwszy typ moglibyśmy nazwać popularnonaukowym - fikcyjne dzieje bohaterów były przedstawiane na tle epoki, dość wiernie rekonstruowanej, przynajmniej wedle ówczesnego stanu badań. W takich powieściach rozprawiano też na temat reguł prowadzenia polityki czy uprawiano filozofię historii - doszukując się jakiegoś porządku w dziejach ludzkości. Dobry przykład takiej właśnie literatury stanowi „Faraon" Bolesława Prusa. Drugi typ pisarstwa - jego umowna nazwa pochodzi od imienia i nazwiska szkockiego pisarza Waltera Scotta (autora choćby słynnej opowieści o tamtejszym Janosiku pt. „Rob Roy") - stawia raczej na przygodowość fabuły, realia historyczne traktując mocno umownie, wręcz dekoracyjnie. Tak też czynił Aleksander Dumas (ojciec) w znanych nam wszystkim opowieściach o muszkieterach, człowieku w żelaznej masce czy hrabim Monte Christo.

Podobnie Sienkiewicz - on również wybrał dla swoich powieści poetykę przygodowo-awanturniczą. Choć bez odwoływania się tak intensywnie do folkloru i legend ludowych jak Scott oraz bez opowiadania aż tak powierzchownych historyjek jak owe bijatyki w duchu „płaszcza i szpady" Dumasa. Tego typu pisarstwo jest jednak skazane na pewną schematyczność: bo musi tam występować wyrazisty konflikt między pozytywnym a negatywnym bohaterem, który to konflikt wiąże się z jakąś podstawową namiętnością (np. miłość, zemsta, władza); akcja musi być wartka i trzymać w napięciu - obfituje zatem w rozmaite „punkty zwrotne", w których odwracają się losy bohaterów; narracja nie może uprawiać zbytniego psychologizowania postaci itd.

I rzeczywiście, schematyzm konstrukcji da się zaobserwować właściwie we wszystkich historycznych książkach Sienkiewicza. Fabuła zazwyczaj wywodzi się z awanturniczej historii romansowej, w której kochankowie zostają rozdzieleni przez dramatyczne wydarzenia dziejowe, w jakie wplata się dodatkowo konflikt z „tym trzecim", czyli niechcianym (przez kobietę) pretendentem do jej ręki lub też wrogiem wybranego przez nią mężczyzny. W „Ogniem i mieczem" szczęśliwemu związkowi Skrzetuskiego z Kurcewiczówną przeciwstawia się Bohun (oraz powstanie Chmielnickiego na rubieżach Rzeczypospolitej). W „Potopie" Oleńka i Kmicic nie mogą być razem, bo co się dogadają, na przeszkodzie ich związkowi staje albo narowisty charakter chorążego orszańskiego, albo zdrada Janusza Radziwiłła, któremu Kmicic uprzednio ślubował wierność, albo znów Bogusław Radziwiłł flirtujący z Billewiczówną. W „Panu Wołodyjowskim" Basieńkę - „hajduczka" porywa Azja Tuhajbejowicz, a dzieje się to na niespokojnych kresach wschodnich, naznaczonych potyczkami tatarsko-polskimi.

Takich schematyzmów jest zresztą więcej - np. w każdej niemal powieści pojawić się musi niezbyt rozgarnięty, ale za to sympatyczny siłacz wielkolud obdarzony złotym sercem. Odpowiednio: w „Quo vadis" - Ursus; w „Ogniem i mieczem" - Longinus Podbipięta; w „Potopie" - Roch Kowalski; w „Panu Wołodyjowskim" - młody Nowowiejski.

Sienkiewicz wybrał „popularny" model powieści historycznej, licząc się oczywiście z koniecznością zastosowania tych rozmaitych schematyzmów, całkowicie świadomie. Chciał, by jego powieści uzyskały status (mówiąc dzisiejszym językiem) bestsellerowy. Ale niekoniecznie tylko z egoistycznych powodów, choć sukces zawsze mile działa na ego artysty. Ważniejsza była - jak się wydaje - idea, którą pisarz, dzięki owej popularności, zamierzał zakorzenić w Polakach. Metaforycznie nazwał ją „krzepieniem serc", o czym w następnym felietonie.